经过原住民运动数十年的努力,台湾原住民已经争取到“政治正确”的地位,泛族群认同(Pan-indigenous Identity)也已经基本形成。在这样的认同之下,原住民文化建设的主体和文学创作的主体被确认为原住民知识分子和民众本身。这一边界的设立保证了原住民文化重建过程中的界限和弹性,也有利于各族群在自身主体性之上打造一个“共同主体性”。然而,尽管原住民文化域的自身边界和主体已经确立,其自身文化的发展却仍然面临困境:在台湾的整体文化空间中,原住民文化是作为亚文化而存在的,它在台湾以汉文化为中心的主文化域中处于边缘地位;因此,原住民文化不仅仅需要建立内在的文化中心,还必须向外发展,在主文化域中争取一席之地。
如上文所言,文化符号域存在自身的边界,任何进入该符号域的外来文化必须经过其自身的元语言改造,才能为该文化所接受。而文化符号域的元语言部分,也就是其文化的中心,它在整个符号域中呈向外辐射状,由强至弱的影响着文化系统中不同地位的文化文本。在文化符号域的中心和边缘之间同样存在着边界,因此,处于边缘地带的亚文化要进入文化符号域中靠近中心的位置,必须经过元语言的改造,才能获得文化认同。[3]而经过改造的亚文化,自身的元语言往往被扭曲、误读,成为展示文化多元性的工具,在表层的繁荣之下,文化的深层结构和创造力都受到破坏。要在走向“中心”的过程中保持文化的自我,就必须变“亚文化”为“反文化”,在保持自身元语言的同时对主流文化既有的元语言系统进行批判。结合原住民文化符号域的主体性、边界性和二元性问题,对原住民书写的语言、形式和创作身份进行讨论,或许能够为原住民“共同体”的文化建构提出有建设性的意见。
以何言说:原汉语言的互动关系
在一个特定的文化符号域中,语言作为“第一模拟系统”(Primary Modeling System),反映着这一文化主体对世界的基本逻辑和看法。[4]罗兰·巴尔特认为:“语言是一种立法(legislation),语言结构则是一种法规(Code)。我们见不到存在于语言结构中的权势,因为我们忘记了整个语言结构是一种分类现象,而所有的分类都是压制性的:秩序既意味着分配又意味着威胁。”[5]语言是文化主体性和权力的体现,因此,在自然语各异的原住民“共同体”内用何种语言作为书写和交流的手段,是原住民作家和学者们关注的焦点。原住民没有书面文字,文化的延续依靠的是族群代际间的口耳相传;因此,全台湾于上世纪四十年代开始的“国语推行运动”使得原住民本族语和文化都面临覆灭的危险。尽管在教会和学者的努力之下,部分族群拥有了罗马注音式的书面文字,但因其在族群内外都缺乏真正的读者,无法在普遍意义上起到文化传承的作用。对原住民作家和知识分子而言,在书写创作中将汉语作为书面语言,是面对文化现实时作出的艰难选择。因此,在设立原住民语言系统的同时,必须同时建造一个可以寄寓其厚度和内涵的历史和社会语境;而在这一语言系统的建立过程中,它与汉语的相互对话、对汉语的“逆写”对其自身的形成都起着至关重要的作用。
在原汉语言写作的对话与互动上,原住民作家们常常采用原汉对照、或者在汉语写作中不加注解的“嵌入”本族语言符号的方式进行创作。《八代湾的神话》、《山棕月影》、《泰雅脚踪》等作品,都采取了原汉对照的书写方式;这种形式的创作将文本的族群身份置放在其文学身份之前,以主体性的姿态宣告了截然不同的风格和创作形式。以布农族诗人卜衮的诗歌《穆尔和拉格夷的叹息》为例,诗人采用了布农族报战功式的波浪般层层推进的句式表达痛失自然家园的悲伤:“爱玩耍的爱顽皮的爱追逐的/从上方的穆尔和走地上的拉格夷/他们在山上迷路/…/所有的生物谈论到森林都会哭泣/异口同声说被外来会放屁的人给杀了/我们被强占强迫驱离赶走从我们的地方/我们被抢走了交友玩耍的地方休息的地方乘凉的地方/最后看鹿的太阳一眼的地方/…森林哪里去了/森林哪里去了…/山被不守禁忌的人改种了其他的树/猴子绝不吃飞鼠松鼠狐狸绝不吃它的果子。”[6]近义词的反复出现(强占/强迫、驱离/赶走)和名词主语的叠加(飞鼠松鼠狐狸)挑战了以简洁为美的汉语诗歌逻辑,以繁复的意象和质朴悠远的山歌语调自成风格;而诗歌开头和结尾句式和内容的循环照应则体现了布农族对自然生生不息的赞美和希望:“穆尔和拉格夷重复不断地相伴回来/冬天时他们将生物的灵魂带去藏起来/夏天他们来/从属于他们自己的路…穆尔和拉格夷已回去将生物的灵魂给藏起来/深怕被冬天给吃了/就像过去一样的穆尔和拉格夷将在夏天回来。”[7]诗歌中有应答,有独吟,一波一波,循环往复,充满布农族口头诗歌的“原色”,别具美感。
如前文所言,语言作为文化符号,本身就表现着某种文化的思维方式和价值观;因此,原住民作家不同的表达方式也体现了他们自身的生活方式。原住民长时间在自然的怀抱中生活,在写作时往往体现出以自然为出发点的思考方式,而其比喻的喻体也往往是各种野生的动植物。在布农族作家拓拔斯《最后的猎人》一文中,这样充满生活气息的比喻和拟人化描写就比比皆是:“森林酋长,……摸摸你的耳朵,形状是不是不一样?像长在枯木的木耳,软软的且没有力气。”“他被强光惊醒,以为是蚂蚁爬到眼睫毛。”[8]这些与汉语写作意象迥异的描写是族群生活经验和文化的凝练,洋溢着充沛丰盈的自然气息,使汉族读者们感受到原住民瑰丽、奇特的文化想象。在夏曼·蓝波安的笔下,星空和海洋都呈现出童话般的色彩:“我们达悟族族人的灵魂在宇宙中都有自己的星星,很亮的就是呼吸很长,不太亮的就是呼吸很短。”[9]“我就像即将爆裂的石块,不由自主地唱出Mivaci,……远的声,近的音,煞似压抑千年的音籁自墨黑的天空、墨黑的海底喷洒而出,震醒了整个部落的族人。”[10]这样的描写纯粹以审美和诗意的态度面对自然,不仅让读者感受到原住民独特的思维方式,还有像Mivaci(丰收歌)这样不加注解的原住民语言符号的硬性嵌入,从而在文本中形成了文化符号的压力,从而迫使读者去解释这一符号所承载的文化意义,在阅读中不断回到作家的原住民主体身份上对文本进行分析和体会。原住民作家的独特的写作风格和“嵌入性”写作体现了他们作为创作主体的自觉文化尝试:写作不仅仅在句法和语调上,也在思维方式上挑战着读者的阅读习惯,并实现了对主流文化的背离。
从“亚文化”到“反文化”:批评和质疑的声音
少数族裔文学的繁荣和发展,在近年来已经成为大的趋势。在“政治正确”的方向指引和多元化的文化潮流下,原住民的文学创作也备受关注。然而,所谓的文学文化多元发展,离文化社会价值的真正去中心化还相去甚远:在很大程度上,原住民文学是作为主流文化的补充进行橱窗式的展演和风格点缀。罗哈克里斯南就这种文化的“杂种性”(Hybridity)进行过精辟的论述:“后现代的杂种性是一种赞颂式的、舒适的、愉快的多种文化的混杂,这些文化当中不必有紧张关系,也不会让西方文化中心的主体感觉矛盾或分裂,而最终显示西方主体的优势和支配权。”[11]换言之,多种文化的并置和共存并非取消了文化的等级地位,而是通过亚文化身份的陪衬进一步突显了主流文化的强势地位,使得文化的等级差异更加隐蔽和深化。
就文化符号学的观点而言,在某个文化符号域内,处于边缘地位的文化可称为亚文化或反文化。[12]这两种文化之间的差异在于:亚文化为了维持自身的特点,往往以各种奇异的艺术行为强调其文化身份;它对主流文化的元语言并不具有颠覆性的冲击力,因此,在走向文化中心的过程中往往被主流化,或者成为某种风格展示和政治资本。而“反文化”则致力于建立一套与主流文化不同的元语言,破解既有的文化观念,在从文化域边缘到中心的流动过程中,力求不被同化。原住民知识分子在建立自身文化符号域的过程中,将原住民文化同时作为亚文化和反文化进行双重身份的建构:他们不仅仅关注于族群自身的生存经验,即实现一种“族群内向”式的书写;同时努力向外,以社会评论式的书写质疑和批评汉文化中心。文艺创作和批评语境的相互支撑,可以帮助原住民文化从点缀性、陪衬性的风格演出走向与主流文化的交互对话,以多音交响、差异互见的方式获取更大的生存空间以发展自己的不同,并将这种不同推进到文化域的中心,以期实现真正的文化平等和多元。
在夏曼·蓝波安的写作中,可以看到这种族群风格展示和文化批评是如何被同时融汇而成的。在《再造一艘达悟船》一文中,夏曼讲述了本族人造船的故事,并且详细记述了大船下水仪式中族人的歌谣应答。老人的祝福和年轻人的唱和在文中以不同的节奏反复出现,“一唱一和,褒贬如浪头起落。”[13]在父辈和作者充满诗意的对话中,雅美族人的造船传统和信仰得以展现:“赐我力量,我的祖灵/让我们的树躺在我家屋院/……/这是古老的祷词/从我们的祖先/不改变祝福山林的善神。”[14]这样既像诗歌、亦像小说和杂文似的文体,使读者看到不同的写作方式和生活经验并陈、融合,并生成具有新意的创作。夏曼的写作再现了雅美族人朴素动人、与自然同声同感共为一体的生存方式,同时,他在记录自我内心挣扎的同时质问了将个人价值“价格化”的商业社会价值观:作为一个达悟人(雅美族自称),在资本经济侵蚀传统的族群生活方式、并将其零碎化的时候,应该做何选择?是服从商业社会的“钱币逻辑”,还是听从来自生命深处的呼唤?“虽然追求无影的理想到后来是个标准的悲剧人物,但我在海里的感悟以及她赐给我的生命真谛,比我家产万贯更有价值。并且因为与海洋搏斗关系,发现人的生命在急流,在波峰波谷是多么的脆弱,如此之体验蛰伏在胸膛的斗志不敢稍减。”[15]夏曼的选择展示了另一种生活向度的可能,也体现出“自然观念”对“钱币逻辑”的否定与放弃。
在为原住民正名的问题上,卑南族学者孙大川对主流文化的判断逻辑提出了严肃的质疑:“将‘落后’、‘懒惰’、‘散漫’、‘酗酒’、‘淫乱’、‘没有知识’、‘没有计划’、‘没有时间观念’等,视为原住民文化、性格的本质或特征,乃是一种倒果为因的误判。”[16]他不仅批判了这种文化误判的本质主义立场,还提出了部落“内在法律”重建的方向和“聆听”的原则,期望可以通过对文化原乡的重建打造有自律性、自主性的文化主体。泰雅族诗人、作家和批评家瓦历斯·诺干则对商业文化进行了深刻的批评:在《从台湾原住民文学反思生态文化》一文中,他指出,西方商业文明带来的商品化和逸乐化造成了人与自然的断裂,并进一步批判汉文化以经济价值为度量的“水稻观点”,推崇原住民的生态智慧,提倡以“生态保育观”和审美的情感对待自然,实现“知识与技艺的握手。”[17]从诗意的描写到独到的文化批评,原住民作家在写作风格、形式和题材的丰富性和深度上都呈现出不同程度的拓展。
多重主体的写作
当今台湾原住民作家的创作都体现出清醒和高度自觉的族群意识,对族群发展的关注成为他们书写的重点。然而,作为个体存在的原住民作家在创作中是否一定要将族群身份置放在个人身份之上,是一个值得商榷的问题。原住民群体是一个“想象之共同体”,作家们各自所属的族群身份与这一群体身份之间应该确立一种怎样的关系,才能实现写作中“个人主体性”和“群体主体性”的交互发展,避免写作对象和题材的自我窄化?面临这一问题,大部分原住民作家都是将族群身份作为建立个人主体性的起点,使得个人生命的成长和族群文化的重建可以同步进行。夏曼·蓝波安就深刻的体会到文化原乡的重建对寻找“自我”的重要性,并尽力使族群文化重生和个人生命重塑的双线可以叠合,在写作中塑造出充满丰富可能性的“交互主体性”。在返回故乡兰屿生活后,他不仅致力于记载个人对部落传统的文化实践过程,也积极的搜集、整理雅美人的各种神话传说和歌谣并将其诉诸文字,因为“神话衍引出来的习俗之内涵,绝不是现代人主观意识所谓的‘迷信’、‘荒谬’的;反之,神话故事的消失,即是一个民族文化思维的贫穷”[18]。通过聆听与记录父辈的声音、学习传统的生活方式,夏曼将族群记忆和个人生活浇铸于一体:从父辈—我的交互对话中,生命原乡的文化传统和个体的生命感受相互融合,生活实践和创作的主体叠合在一起,使夏曼的写作呈现出丰富的层次和色彩。
较之其他原住民作家,排湾族女作家利格拉乐·阿的书写更深刻的体现出创作主体身份的多样性和超越性。作为排湾族女性作家、外省政治犯的后代、泰雅族作家瓦历斯·诺干的妻子,阿的创作不但具有明显的族群意识和性别意识,更因着其自身身份的混杂性可以置身各种群体之外,从错综复杂的各种政治文化关系中抽身,在各种书写体裁和对象中进行游走和选择。
阿在她编写的《一九九七原住民文化手历》的开篇,即以“族群/土地/尊严”三个并置的标题表达了她对原住民各族文化的基本关怀立场:“族群:我们流着不同的血,却拥有相同纯真的心。土地:生命中最动人的,是在这块土地上耕耘的岁月。尊严:爱与疼惜,让我们的生命更尊严。”[19]手历以台湾原住民各族的文化风俗为对象,介绍各族的现状、节日、祭奠和艺术文化,力图呈现各族文化的不同和丰富性,并采用公元纪年、中华民国纪年和大事纪三线并列的形式,将台湾主流社会和原住民社会的大事并陈和“互看”,打破了以某一族群为中心参照的叙述方式,将各种文化的不同表现织就在同一文本之中,形成文化的复调和应和,具有深刻的内涵和意义。这种跨越族群边界的书写,使原住民的文化身份和面貌更加丰满和生动,从而有助于打破其他社会成员对原住民的僵硬观念和呆板印象,也可以帮助原住民作家超越族群“自我中心”的狭隘经验,让原住民文化具有真正的生命力和厚度。
阿的写作不仅仅局限于台湾原住民的族群经历本身;作为一个将视野投向族群群体之外的作家,她对台湾的女性运动、澳洲的原住民运动和当代文化都做出了有力的批判。在《楼上楼下》一文中,她批评了台湾精英女性团体对草根团体利益的忽视,问责台湾女性运动中原住民女性声音的缺失;在《环保陷阱》中,她对台湾当局的“禁猎”条例也提出了疑问,以“山林之子”的追问挑战了西方式的环保思维……尽管对于阿而言,“原住民”这一身份在写作中是第一位的,但她的书写既立足于自身,又不局限于自身,有着深广的发展空间。像阿这样以多重身份写作的原住民作家们向各种文化都大胆敞开自己的文化批判和文学想象,使得原住民这一特殊的文化群体在其整体的外部和各族群的内部都保持着适度的边界性和开放性,为整个文化群体的生存争取了更大的空间,也对各族群文化之间的健康发展和良性互动提供了成功的范例。
结论
文化符号域是一个民族和族群文化发展的前提所在;因此,对原住民文化符号域的建设,应该在其身份主体、语言和边界得到确立之后进行细致、深入的思考。台湾原住民作家以“族群主体性”和“个人主体性”的相互支撑为基点,创作出具有“亚文化”和“反文化”的双重特征的多种文体、风格和题材并陈的作品,从而形成以多中心化对抗一元的态势,建立丰富各异的文化生态。
引用作品
[1]孙大川:《夹缝中的族群建构》,第126页,联合文学出版社2000年版。
[2]Lotman,Ju.M., On the Semiosphere ,Translated by Wilma Clark, Sign System Studies ,2005(1).
[3]同上。
[4]Lotman,Ju.M., Mind of the Universe:A Semiotic Theory of Culture ,Translated by Ann Shukman, Bloomington:Indian University Press,1990,p12.
[5][法]罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，第182页，中国人民大学出版社2008年版。
[6]伊斯玛哈单·卜衮:《山棕月影》,第32-39页,晨星出版社2000年版。
[7]伊斯玛哈单·卜衮:《山棕月影》,第32-39页。
[8]拓拔斯·搭玛匹玛:《最后的猎人》,第45-74页,晨星出版有限公司2001年版。
[9]夏曼·蓝波安:《黑色的翅膀》,第71页,晨星出版社1999年版。
[10]同上,第39页。
[11]史书美:《离散文化的女性主义书写》,《认同·差异·主体性—当代文化论述》,第92页,立绪文化1997年版。
[12]四川大学文新学院赵毅衡教授2009年符号学课程课件第10讲《文化符号研究中的标出性》。
[13]夏曼·蓝波安:《海浪的记忆》,第102页,联合文学出版有限公司2002年版。
[14]同上,第94-95页。
[15]夏曼·蓝波安:《冷海情深》,第46页,联合文学出版社1998年版。
[16]孙大川:《夹缝中的族群建构》,第50页。
[17]瓦历斯·诺干:《从台湾原住民文学反思生态文化》,《台湾原住民汉语文学选集——评论卷(上)》,第153-168页,INK出版社2003年版。
[18]夏曼·蓝波安:《八代湾的神话》,第2页,晨星出版社2001年版。
[19]利格拉乐·阿 编《一九九七原住民文化手历》,第3-5页,常民文化出版社1996年。
本文刊载于《民族文学研究》2011年第04期
编辑︱张懿
视觉︱欧阳言多
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